Carmela Gross (1946, São Paulo) participe à la Bienal de São Paulo pour la deuxième fois en 1969, année d’obtention de sa licence d’art à la FAAP, où elle suit un cours conçu par Flávio Motta à partir de sa proposition de former les professeurs d’art plastique. Depuis lors, Carmela Gross structure son travail selon une vision complexe du projet et du dessin. Consciente de la capacité du dessin, en tant qu’action formative, à imprégner d’intentionnalités l’organisation matérielle du monde, elle explore souvent de nouvelles manières de subvertir l’opération même du dessin en employant des techniques et des langues dans le but de créer des gribouillis, des bruits et des contours.
Ces procédures créatives uniques s’appuient sans cesse sur son observation de l’espace urbain. Le groupe d’œuvres qu’elle a présenté à la Bienal de 1969, par exemple, faisait référence à des éléments urbains voilés ou cachés, d’ordinaire invisibles aux passants. Dans le contexte de l’intensification de la censure et de la violence d’État pendant la dictature militaire, une grande bâche gris-vert recouvrant une grande structure métallique, A carga [La Cargaison] (1968), représentait plus qu’une sculpture mystérieuse : elle exprimait la menace et le danger alentour. Presunto [Jambon] et Barril [Tonneau], les autres œuvres de cet ensemble, sont aussi des exercices de recensement d’un paysage urbain dont l’ambivalence vacille entre opacité et morbidité.
En plus des travaux présentés en 1969, Carmela Gross expose une œuvre inédite à la 34e Bienal. Composée de plus de 150 monotypes, Boca do Inferno [La Bouche de l’enfer] est le résultat, selon l’artiste, d’un « exercice quotidien consistant à faire et refaire des masses sombres, des taches explosives, des trous boueux, du feu noir, des nuages de suie… ». Carmela Gross a bâti une collection d’images de volcans qu’elle a traitées numériquement afin de former un groupe de symboles à fort contraste et aux contours nets. Elle a ensuite retravaillé ces images en esquissant des centaines de petits dessins sur papier au crayon et à l’encre de Chine. Puis, dans un atelier d’impression, elle a appliqué de la peinture directement sur des plaques de métal pour créer des masses sombres vouées à être imprimées sur du papier ou de la soie selon un procédé qui suppose une certaine dose de hasard. Ainsi, en accumulant de multiples étapes de synthèse et de transfert, l’artiste a mis sur pied un immense panneau de taches convulsées qui, par leurs répétitions et leurs différences, métabolisent sa révolte contre le contexte brésilien contemporain. C’est en raison de ce sentiment de soulagement et de défiance que Gross a donné à son œuvre le surnom de Gregório de Matos, poète de l’État de Bahia du XVIIe siècle.
