Même dans la pénombre, je chante encore, Œuvres de la 34ᵉ Bienal de São Paulo

À propos de la contribution Les Portraits de Frederick Douglass
Né à Talbot County dans le Maryland ( États-Unis) en février 1817 (ou 1818, selon les sources), Frederick Augustus Washington Bailey est le fils d’une esclave et d’un Blanc – peut-être le propriétaire ou le contremaître de la plantation où sa mère travaillait – qui ne l’a jamais reconnu. Malgré bien des obstacles, il apprend à lire et à écrire dans son enfance et son adolescence. Il organise même des cours d’alphabétisation pour d’autres esclaves. En 1838, après des tentatives infructueuses, il parvient à fuir à New York, où l’esclavage a été aboli en 1827. Cependant, l’effroi et l’insécurité suscités par les chasseurs d’esclaves l’obligent à partir rapidement pour New Bedford, dans le Massachusetts, où il adopte le nom Douglass. Éloquent, charismatique et riche d’une expérience lui offrant un point de vue cinglant sur la société, Douglass entame sans tarder une extraordinaire carrière d’écrivain, d’orateur, de politicien et surtout de militant pour l’abolition de l’esclavage – qui commence à peine aux États-Unis en 1865 –, dont il devient l’un des représentants les plus emblématiques et admirés. À sa mort en 1895, Douglass est considéré comme une figure de proue de l’histoire des États-Unis.

En 1841, Douglass commande son premier portrait photographique. Il a parfaitement conscience que son image d’homme noir libre trouvera un écho retentissant dans la lutte contre l’esclavage. Pionnier, Douglass se rend compte que la circulation à grande échelle que permet le médium photographique sera de la plus haute importance dans le combat antiraciste et contre les pratiques ségrégationnistes après l’abolition. Sans surprise, au cours des cinq décennies suivantes ou presque, il devient la personne la plus photographiée au XIXᵉ siècle aux États-Unis, manifestant par là une incroyable maîtrise de la pose, de la mise, de l’apparence et du cadrage. Ce corpus sans pareil de portraits est présenté au sein de la 34ᵉ Bienal de São Paulo pour la première fois, dans sa presque intégralité, dans le cadre d’une exposition.

Sous le regard pénétrant et plein de défiance de Douglass, ces œuvres réalisées à des moments et dans des contextes différents tissent un complexe récit en rhizome qui réaffirme l’importance aujourd’hui de se souvenir des processus de déplacement, de violence et de résistance qui ont marqué et continuent de marquer la vie d’innombrables personnes. Dans ces œuvres se croisent des flux d’images, de cultures et de corps qui attestent la possibilité de métaboliser les traumatismes passés et présents à la manière d’un combustible afin d’exiger la construction d’un avenir aux fondations plus justes. 

À propos de la contribution La Ronde de Mort [A Ronda da Morte] by Hélio Oiticica
Hélio Oiticica (Brésil, 1937-1980) a vécu à New York pendant les années les plus violentes de la dictature militaire au Brésil, celles qui ont suivi la promulgation de l’Acte institutionnel n° 5 (AI-5) en décembre 1968. De retour au Brésil en 1978, l’artiste comprend qu’il ne reverra plus les amis qu’il s’est faits dans les favelas de Rio et les fêtes samba du milieu des années 1960. Il attribue ces absences à l’annihilation systématique d’une partie de la population par l’État. Ebranlé par l’exécution brutale d’un autre de ses amis l’année suivante, Oiticica écrit à la photographe Martine Barrat une lettre où il lui expose un ‘parangolé-área’ intitulé A Ronda da Morte [La Ronde de Mort]. Reprenant la forme d’un chapiteau de cirque noir, cet environnement accueillant serait doté de stroboscopes où la musique jouée à l’intérieur inviterait le public à entrer et danser. Tandis que la fête battrait son plein, le chapiteau serait cerné par des hommes à cheval singeant une ronde de police.

L’œuvre, qui n’a jamais été réalisée, devait être présentée pour la première fois en 2020 à l’occasion de la 34ᵉ Bienal. La pandémie en aura décidé autrement. Toutefois, A Ronda da Morte, par le biais de documents d’archives, a été intégrée comme un témoignage en dialogue avec des œuvres exposées dans les Biennales passées – comme le présent mobilise l’opportunité de revisiter sa signification originelle, voire de l’élaborer – et d’autres qui mettent en lumière des scènes de violence d’État et soulignent la limite entre passé et présent et l’idée de répétition dans l’histoire.

À propos de la contribution La Cloche d’Ouro Preto
La Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Brancos [chapelle Notre-Dame du Rosaire des hommes blancs], plus connue sous le nom de chapelle Padre Faria, est une petite église d’Ouro Preto, à Minas Gerais, dont le clocher abrite une cloche en bronze fondue en Allemagne en 1750. Le 12 avril 1792, cette cloche est la seule de la colonie à sonner, et à désobéir ainsi ouvertement à l’ordre officiel qui interdit les hommages à l’ennemi de la couronne. La cloche sonne comme pour pleurer l’exécution de Tiradentes, seul participant à l’Inconfidência Mineira [la conjuration Mineira] dont la condamnation à mort n’ait pas été révoquée. Après l’indépendance du Brésil et la proclamation de la république, le martyr de Minas Gerais est déclaré héros national, et la cloche qui a sonné en son hommage devient le symbole de la lutte pour la souveraineté du pays. En 1960, un autre 21 avril, elle est acheminée à Brasília, hissée à côté d’une réplique de la croix utilisée lors de la première messe donnée au Brésil, et sonnée pour l’inauguration de la nouvelle capitale.

À l’heure de la 34ᵉ Bienal, ce témoignage soulève deux questions : que signifie aujourd’hui de se remémorer cette cloche si symboliquement chargée d’histoire coloniale et de sentir le temps qui continue de s’y déposer ? Quels échos du Brésil et du monde parviennent jusqu’à la vieille Vila Rica et font aujourd’hui résonner le bronze de cette cloche ?

À propos de la contribution Chants Tikmũ’ũn
Les Tikmũ’ũn, aussi appelés Maxakali, sont un peuple autochtone de la partie du Brésil qui rassemble aujourd’hui les États de Minas Gerais, Bahia et Espírito Santo. Après d’innombrables épisodes de violence et d’abus datant de l’époque coloniale, les Tikmũ’ũn ont failli disparaître dans les années 1940 et ont été contraints d’abandonner les terres de leurs ancêtres afin de survivre. Les chants organisent la vie des villages, constituant presque un index de tous les éléments du quotidien – plantes, animaux, lieux, objets, savoirs – et de leur riche cosmologie. Souvent destinés à la guérison, la plupart de ces chants sont repris en chœur.

Dans le cadre d’une exposition dictée, de manière lyrique et métaphorique, par la nécessité et la puissance des chants, l’exemple des Tikmũ’ũn résonne avec force, y compris d’un point de vue politique : l’effort communautaire se renouvelle sans cesse à travers le chant afin de créer collectivement un univers. À l’occasion de l’exposition itinérante de la 34ᵉ Bienal de São Paulo, autour de ce témoignage sont réunies des œuvres qui abordent le besoin de préserver l’environnement et de sauvegarder les cultures et les connaissances transmises oralement de génération en génération, comme les chants tikmũ’ũn.