Même dans la pénombre, je chante encore, Œuvres de la 34ᵉ Bienal de São Paulo

L’exposition dévoile pour la première fois en France une sélection d’œuvres de praticiens contemporains majeurs du monde entier. Elle donne à voir certains des concepts les plus novateurs créés par des artistes contemporains d’aujourd’hui, ainsi que des œuvres expérimentales d’artistes établis sur ces dernières décennies.

La 34ᵉ Bienal de São Paulo s’est imposée dans une volonté de diversité et de versatilité, offrant une véritable polyphonie de créations artistiques. Tout d’abord présentée dans les principaux lieux d’exposition de São Paulo, différentes itérations ont ensuite été proposées dans d’autres villes, à São Luís (MA), Campinas (SP), São José do Rio Preto (SP), Campos do Jordão (SP), Belo Horizonte (MG), Fortaleza (CE), Belém (PA), Rio de Janeiro (RJ) et Santiago (Chili).

Même dans la pénombre, je chante encore, Œuvres de la 34ᵉ Bienal de São Paulo symbolise la première exposition de la Bienal à se dérouler en Europe et en France. Présentée aux Forges, la sélection d’œuvres soulève des questions de perception, de transformation, et interroge la manière dont différentes réalités peuvent coexister, à travers une pluralité de médias, installations, expériences sonores, peintures, vidéos, photographies et lettres.

Structurée autour d’une série de contributions, Même dans la pénombre, je chante encore, Œuvres de la 34ᵉ Bienal de São Paulo met en lumière les œuvres de quatorze artistes originaires de sept pays, qui viennent dialoguer et se font l’écho notamment de récits politiques, de questions post colonialistes, de préoccupations environnementales et de croyances indigènes.

Les expositions itinérantes de la 34ᵉ Bienal de São Paulo sont nées d’une série de « contributions » sélectionnées par l’équipe curatoriale. Les Portraits de Frederick Douglass, La Ronde de Mort [A Ronda da Morte] par Hélio Oiticica, La Cloche d'Ouro Preto et Chants Tikmū’ūn ponctuent l’exposition et fonctionnent comme des structures conceptuelles. Objets immatériels ou récits captivants qui rassemblent œuvres et artistes, ces « contributions » visent à proposer de nouvelles lectures des œuvres, tout en donnant le ton, nous invitant à voyager dans le temps et dans l’espace.

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Quelques images de l'exposition

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À propos de la contribution "Les Portraits de Frederick Douglass"

Né à Talbot County dans le Maryland ( États-Unis) en février 1817 (ou 1818, selon les sources), Frederick Augustus Washington Bailey est le fils d’une esclave et d’un Blanc – peut-être le propriétaire ou le contremaître de la plantation où sa mère travaillait – qui ne l’a jamais reconnu. Malgré bien des obstacles, il apprend à lire et à écrire dans son enfance et son adolescence. Il organise même des cours d’alphabétisation pour d’autres esclaves. En 1838, après des tentatives infructueuses, il parvient à fuir à New York, où l’esclavage a été aboli en 1827. Cependant, l’effroi et l’insécurité suscités par les chasseurs d’esclaves l’obligent à partir rapidement pour New Bedford, dans le Massachusetts, où il adopte le nom Douglass. Éloquent, charismatique et riche d’une expérience lui offrant un point de vue cinglant sur la société, Douglass entame sans tarder une extraordinaire carrière d’écrivain, d’orateur, de politicien et surtout de militant pour l’abolition de l’esclavage – qui commence à peine aux États-Unis en 1865 –, dont il devient l’un des représentants les plus emblématiques et admirés. À sa mort en 1895, Douglass est considéré comme une figure de proue de l’histoire des États-Unis.

En 1841, Douglass commande son premier portrait photographique. Il a parfaitement conscience que son image d’homme noir libre trouvera un écho retentissant dans la lutte contre l’esclavage. Pionnier, Douglass se rend compte que la circulation à grande échelle que permet le médium photographique sera de la plus haute importance dans le combat antiraciste et contre les pratiques ségrégationnistes après l’abolition. Sans surprise, au cours des cinq décennies suivantes ou presque, il devient la personne la plus photographiée au XIXᵉ siècle aux États-Unis, manifestant par là une incroyable maîtrise de la pose, de la mise, de l’apparence et du cadrage. Ce corpus sans pareil de portraits est présenté au sein de la 34ᵉ Bienal de São Paulo pour la première fois, dans sa presque intégralité, dans le cadre d’une exposition.

Sous le regard pénétrant et plein de défiance de Douglass, ces œuvres réalisées à des moments et dans des contextes différents tissent un complexe récit en rhizome qui réaffirme l’importance aujourd’hui de se souvenir des processus de déplacement, de violence et de résistance qui ont marqué et continuent de marquer la vie d’innombrables personnes. Dans ces œuvres se croisent des flux d’images, de cultures et de corps qui attestent la possibilité de métaboliser les traumatismes passés et présents à la manière d’un combustible afin d’exiger la construction d’un avenir aux fondations plus justes.

À propos de la contribution "La Ronde de Mort" [A Ronda da Morte] de Hélio Oiticica

Hélio Oiticica (Brésil, 1937-1980) a vécu à New York pendant les années les plus violentes de la dictature militaire au Brésil, celles qui ont suivi la promulgation de l’Acte institutionnel n° 5 (AI-5) en décembre 1968. De retour au Brésil en 1978, l’artiste comprend qu’il ne reverra plus les amis qu’il s’est faits dans les favelas de Rio et les fêtes samba du milieu des années 1960. Il attribue ces absences à l’annihilation systématique d’une partie de la population par l’État. Ebranlé par l’exécution brutale d’un autre de ses amis l’année suivante, Oiticica écrit à la photographe Martine Barrat une lettre où il lui expose un ‘parangolé-área’ intitulé A Ronda da Morte [La Ronde de Mort].Reprenant la forme d’un chapiteau de cirque noir, cet environnement accueillant serait doté de stroboscopes où la musique jouée à l’intérieur inviterait le public à entrer et danser. Tandis que la fête battrait son plein, le chapiteau serait cerné par des hommes à cheval singeant une ronde de police.

L’œuvre, qui n’a jamais été réalisée, devait être présentée pour la première fois en 2020 à l’occasion de la 34ᵉ Bienal. La pandémie en aura décidé autrement. Toutefois, A Ronda da Morte, par le biais de documents d’archives, a été intégrée comme un témoignage en dialogue avec des œuvres exposées dans les Biennales passées – comme le présent mobilise l’opportunité de revisiter sa signification originelle, voire de l’élaborer – et d’autres qui mettent en lumière des scènes de violence d’État et soulignent la limite entre passé et présent et l’idée de répétition dans l’histoire.

À propos de la contribution "La Cloche" d’Ouro Preto

La Capela de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Brancos [chapelle Notre-Dame du Rosaire des hommes blancs], plus connue sous le nom de chapelle Padre Faria, est une petite église d’Ouro Preto, à Minas Gerais, dont le clocher abrite une cloche en bronze fondue en Allemagne en 1750. Le 12 avril 1792, cette cloche est la seule de la colonie à sonner, et à désobéir ainsi ouvertement à l’ordre officiel qui interdit les hommages à l’ennemi de la couronne. La cloche sonne comme pour pleurer l’exécution de Tiradentes, seul participant à l’Inconfidência Mineira [la conjuration Mineira] dont la condamnation à mort n’ait pas été révoquée. Après l’indépendance du Brésil et la proclamation de la république, le martyr de Minas Gerais est déclaré héros national, et la cloche qui a sonné en son hommage devient le symbole de la lutte pour la souveraineté du pays. En 1960, un autre 21 avril, elle est acheminée à Brasília, hissée à côté d’une réplique de la croix utilisée lors de la première messe donnée au Brésil, et sonnée pour l’inauguration de la nouvelle capitale.

À l’heure de la 34ᵉ Bienal, ce témoignage soulève deux questions : que signifie aujourd’hui de se remémorer cette cloche si symboliquement chargée d’histoire coloniale et de sentir le temps qui continue de s’y déposer ? Quels échos du Brésil et du monde parviennent jusqu’à la vieille Vila Rica et font aujourd’hui résonner le bronze de cette cloche ?

À propos de la contribution Chants Tikmũ’ũn

Les Tikmũ’ũn, aussi appelés Maxakali, sont un peuple autochtone de la partie du Brésil qui rassemble aujourd’hui les États de Minas Gerais, Bahia et Espírito Santo. Après d’innombrables épisodes de violence et d’abus datant de l’époque coloniale, les Tikmũ’ũn ont failli disparaître dans les années 1940 et ont été contraints d’abandonner les terres de leurs ancêtres afin de survivre. Les chants organisent la vie des villages, constituant presque un index de tous les éléments du quotidien – plantes, animaux, lieux, objets, savoirs – et de leur riche cosmologie. Souvent destinés à la guérison, la plupart de ces chants sont repris en chœur.

Dans le cadre d’une exposition dictée, de manière lyrique et métaphorique, par la nécessité et la puissance des chants, l’exemple des Tikmũ’ũn résonne avec force, y compris d’un point de vue politique : l’effort communautaire se renouvelle sans cesse à travers le chant afin de créer collectivement un univers. À l’occasion de l’exposition itinérante de la 34ᵉ Bienal de São Paulo, autour de ce témoignage sont réunies des œuvres qui abordent le besoin de préserver l’environnement et de sauvegarder les cultures et les connaissances transmises oralement de génération en génération, comme les chants tikmũ’ũn.

Victor Anicet

Les œuvres en céramique de Victor Anicet (1938, Le Marigot, Martinique) sont un exercice continu de restitution des témoignages du peuple martiniquais. De père pêcheur et de mère ouvrière à l’usine sucrière d’une habitation (prolongement du régime de production colonial fondé sur le travail des esclaves), Anicet rencontre la céramique du peuple amérindien des Arawaks dans son enfance, en assistant aux fouilles archéologiques menées par le père Pinchon sur le site de l’Adoration au Marigot, dans le nord de la Martinique. Des années plus tard, étudiant à Paris, il visite le musée de l’Homme et comprend à quel point son peuple et lui se sont éloignés de leur histoire, demeurée entre les mains et les voix des colonisateurs. Anicet revient en Martinique en 1967 et s’attaque depuis au manque d’espace pour exposer l’art contemporain. Son exposition « Soleil noir », composée de peintures noir et blanc sur bois, est installée en plein air en 1970. Depuis lors, son travail se déploie à la fois dans et hors l’atelier, qu’il s’associe à d’autres artistes intéressés par le débat sur l’esthétique caribéenne pour fonder le groupe FWOMAJE (1984), qu’il se consacre à la promotion d’un espace institutionnel dédié à l’art martiniquais ou qu’il crée des œuvres publiques.

Zózimo Bulbul

Zózimo Bulbul (Rio de Janeiro, 1937-2013) est une figure de proue de l’histoire du cinéma brésilien. Dès le début des années 1960, il fait l’expérience d’un processus de politisation qui l’amène à fréquenter le Centro Popular de Cultura (CPC) [Centre populaire de la culture] et l’União Nacional dos Estudantes [Union nationale des étudiants]. C’est ainsi qu’il devient l’un des protagonistes du film Cinco vezes favela [Cinq fois favela] (1965) produit par le CPC, jalon du Cinema Novo et du débat sur les conditions sociales et culturelles des populations ouvrières et noires dans les médias audiovisuels brésiliens. Bulbul s’affirme dès lors comme l’un des acteurs les plus importants de sa génération, travaillant avec des réalisateurs tels que Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos et Glauber Rocha. Tout en côtoyant l’environnement intellectuel et politisé de ce groupe de cinéastes, Bulbul participe à des débats avec les mouvements noirs naissants dans le pays, ce qui le conduit à repenser sa production artistique.

Seba Calfuqueo

Dans la plupart de ses œuvres, Seba Calfuqueo (1991, Santiago, Chili) aborde ou expose, de manière militante et critique, son ascendance mapuche et la discrimination à laquelle iel est confronté·e au quotidien pour son appartenance à un groupe indigène et, au-delà, pour ne pas correspondre aux récits hétéronormatifs dominants. Ces questions sont abordées directement et avec force dans l’une de ses premières œuvres, You Will Never Be a Weye (2015), enregistrement filmé d’une performance dans laquelle Calfuqueo révèle comment l’histoire des Machis Weyes (individus ne se conformant pas à la binarité de genre) a été effacée à la suite de l’endoctrinement catholique imposé par les colonisateurs et la politique de l’État chilien.

Manthia Diawara

Manthia Diawara est né au Mali, en Afrique de l’Ouest. Il est professeur émérite de littérature comparée et de cinéma à l’université de New York. Diawara a étudié en Guinée-Conakry, à Bamako (Mali) et à Paris, avant d'émigrer aux États-Unis pour poursuivre ses études. Manthia Diawara est un écrivain et un cinéaste prolifique. Ses essais sur l’art, le cinéma et la politique ont paru dans The New York Times Magazine, LATimes, Libération, Mediapart et Artforum. Il est l’auteur de deux ouvrages autobiographiques encensés par la critique : En quête d’Afrique (Présence africaine, 2001) et Nous ne céderons pas. Le Tour du monde d’un exilé africain. Il a rédigé de nombreux ouvrages sur le cinéma africain et afro-américain. Parmi ses films les plus connus figurent Un opéra du monde (2017), Négritude. Un dialogue entre Soyinka et Senghor (2016), Édouard Glissant. Un monde en relation (2010), Maison tropicale (2008) et Rouch à l’envers (1995).

Jaider Esbell

Né dans la région aujourd’hui délimitée en tant que terre indigène Rasposa Serra do Sol, Jaider Esbell (1979, Roraima, Brésil – 2021, São Sebastião, São Paulo, Brésil) était un artiste et écrivain macuxi. Depuis la mise en place, en 2013, du I Encontro de Todos os Povos [Première rencontre de tous les peuples], Jaider Esbell occupait une place centrale, interdisciplinaire et plurielle dans le mouvement de consolidation de l’art indigène contemporain au Brésil, en combinant les rôles d’artiste, curateur, écrivain, éducateur, activiste, organisateur et catalyseur culturel. Dans sa première œuvre littéraire, Terreiro de Makunaima. Mitos, lendas e histórias em vivências [Terreiro de Macunaïma. Mythes, légendes et histoires nés d’expériences] (2010), Esbell se présente comme le petit-fils de Macunaïma et prône la réappropriation de cette figure par les indigènes, considérant que, dans la culture macuxi, Macunaïma est l’un des « enfants du Soleil », artisan de la création mythique de toutes les plantes comestibles existant dans la forêt, et donc très différent du « héros sans caractère » éponyme du roman de Mário de Andrade (1928).

Noa Eshkol

Noa Eshkol (1924, Palestine - 2007, Israël) était une artiste, chorégraphe, danseuse et professeure. Dans les années 1950, avec l’architecte Avraham Wachman, Eshkol élabore un système de notation du mouvement (Eshkol Wachman Movement Notation, EWMN) qui recourt à une combinaison de symboles et de chiffres pour noter les mouvements du corps et les organiser en catégories pouvant être étudiées et répétées. Eshkol a monté plusieurs chorégraphies à l’aide du système EWMN, où, sans dépendre de la musique ni du costume, la danse devient un processus d’interaction entre les corps dans l’espace et une activité communautaire. L’EWMN transcende ainsi le domaine de la danse et se révèle un outil d’observation de la relation entre tout corps et son environnement pouvant s’appliquer à divers domaines, y compris l’étude du langage et du comportement.

Naomi Rincón Gallardo

Naomi Rincón Gallardo est artiste. Elle construit des récits imaginaires, souvent inspirés par les mythes et récits mésoaméricains de résistance à la dépossession hétéro-patriarcale et coloniale. Dans ses histoires, les croyances ancestrales se combinent avec des références esthétiques contemporaines, comme le bricolage et l’esthétique queer, créant un univers visuellement saturé et abondant, mais aussi familier dans une construction presque artisanale. Parmi ses œuvres notables, on compte Sangre pesada (Sang lourd, 2018), Resiliencia Tlacuache (Résilience Tlacuache, 2019). Ses expositions incluent la biennale de Berlin (2020) et la biennale de Venise (2022).

Carmela Gross

Carmela Gross (1946, São Paulo) participe à la Bienal de São Paulo pour la deuxième fois en 1969, année d’obtention de sa licence d’art à la FAAP, où elle suit un cours conçu par Flávio Motta à partir de sa proposition de former les professeurs d’art plastique. Depuis lors, Carmela Gross structure son travail selon une vision complexe du projet et du dessin. Consciente de la capacité du dessin, en tant qu’action formative, à imprégner d’intentionnalités l’organisation matérielle du monde, elle explore souvent de nouvelles manières de subvertir l’opération même du dessin en employant des techniques et des langues dans le but de créer des gribouillis, des bruits et des contours.

Sueli Maxakali

Sueli Maxakali (1976, Santa Helena de Minas, Brésil) est l’une des cheffes des Tikmũ’ũn, plus connus sous le nom de Maxakali, peuple indigène de la région située entre les actuels États brésiliens de Minas Gerais, Bahia et Espírito Santo. Contraints de quitter la terre de leurs ancêtres pour survivre aux diverses agressions qui se sont accumulées au fil des siècles au point de les exposer au risque d’extinction dans les années 1940, les Tikmũ’ũn ont conservé leur langue et leur culture, et sont aujourd’hui répartis en communautés dans la vallée du Mucuri, au Minas Gerais. La vie dans les communautés traditionnelles s’articule autour et à partir de leur relation avec la myriade d’esprits qui peuplent la forêt atlantique, les Yãmĩyxop, et de leurs collections respectives de chants, sorte d’index de tous les éléments de la vie tikmũ’ũn – plantes, animaux, lieux, objets. La plupart de ces chants se chantent en cœur, comme la forme la plus essentielle de relation avec les esprits yãmĩyxop, invités par les communautés à chanter, danser et manger lors du rituel. Souvent destiné à la guérison et à la transformation du monde, le chant se pratique chez les Tikmũ’ũn comme un élément qui structure la vie : c’est par le chant que les souvenirs se perpétuent et que se forment les communautés. Chaque membre du peuple tikmũ’ũn possède et veille sur une partie du répertoire de chants des Yãmiyxop. Ce corpus renferme l’univers tikmu’un, qui comprend tout ce que ce peuple voit, ressent et avec quoi il interagit, mais aussi la mémoire des plantes et des animaux aujourd’hui disparus ou demeurés

Gala Porras-Kim

Alice Shintani

Alice Shintani (1971, São Paulo) explore l’une des intersections les plus subtiles qui existent entre l’art et le quotidien. Son travail ne commente pas l’actualité, ni ne s’impose dans le tissu urbain comme un monument inerte, mais traite plutôt des expériences intimes des affections et de la violence quotidiennes qui se trouvent contrebalancées par le processus graduel de la création impliquant couleurs, formes et lumière. Après avoir étudié et travaillé dans le domaine de l’ingénierie informatique, Shintani a aiguillé sa pratique vers les arts au milieu des années 2000. Elle se garde toutefois de conformer sa production aux cadres et aux structures du circuit artistique établi. Si une grande partie de son œuvre peut être qualifiée de peinture, elle se nourrit malgré tout d’expériences directes avec l’environnement urbain et les événements sociétaux, tout en expérimentant des moyens de circuler dans des contextes variés et parmi des publics moins familiers de la liturgie des espaces d’exposition.

Amie Siegel

Amie Siegel est artiste et vidéaste. Une façon de considérer son travail – qu’il s’agisse d’un film, d’une vidéo, d’une photographie, d’une installation ou d’une peinture – est de considérer chaque œuvre comme une étude de cas. Siegel se concentre souvent sur le processus de fonctionnement de ses objets d’études, en regardant à travers leurs apparences et en prenant en considération les couches de circulation, les flux économiques, les regards et les processus de construction de la valeur. Ses œuvres font partie de collections publiques, notamment le Museum of Modern Art (MoMA, New York), le Whitney Museum of American Art (New York) et la Tate Modern (Londres).

Regina Silveira

Regina Silveira (1939, Porto Alegre, Brésil) reçoit une première formation artistique à Porto Alegre, au Brésil, et à Madrid, en Espagne, mais c’est à Porto Rico qu’elle affine les exercices qui définissent le cœur même de son œuvre. Invitée à implanter un modèle d’enseignement expérimental à l’université de Porto Rico, Silveira teste intensivement les techniques graphiques de reproduction de l’image et vit dans un environnement qui débat de l’art comme d’un territoire propice à la circulation des images, des discours et des systèmes idéologiques de représentation. À son retour au Brésil en 1973, adepte des méthodologies contemporaines de création, Silveira poursuit son travail de professeure d’université à São Paulo et, en tant qu’artiste, elle s’impose comme une chercheuse hors pair en spécificités des moyens techniques et des langages de l’art.

Daiara Tukano

Dimitrie Daiara Hori (1982, São Paulo, Brésil), dont le nom traditionnel est Duhigô, est membre du clan Uremiri Hâusiro Parameri du peuple des Yepá Mahsã, aussi appelés les Tukano, issus de la région amazonienne de l’Alto Rio Negro. À sa naissance, sa famille vivait à São Paulo et a rejoint le grand mouvement politique indigène qui a précédé l’Assemblée constituante brésilienne (1987-1988). Artiste, enseignante, militante des droits des indigènes et communicatrice, Tukano, qui est licenciée en droits de l’homme et chercheuse en droit des peuples autochtones à la vérité et la mémoire, coordonne également Rádio Yandê, première radio indigène en ligne au Brésil. Son travail est indissociable de la culture ancestrale du peuple tukano qui, à l’instar d’autres ethnies autochtones d’Amazonie, a recours à la médecine ayahuasca dans ses rituels. Influencée par cette pratique, dont les visions mystiques, connues sous le nom de hori, imprègnent toute la culture visuelle tukano, Daiara conçoit des images évoquant des aspects de l’existence qui passent le plus souvent inaperçus.

À propos du programme de l’exposition itinérante de la Bienal de São Paulo

Le programme de l’exposition itinérante de la Bienal de São Paulo entame sa sixième édition en 2022. En 2019, l’exposition itinérante de la 33ᵉ Bienal a visité huit villes, dont une à l’étranger, et totalisant plus de 170 000 visiteurs.

« Le programme soutient l’art et son impact positif dans le domaine de l’éducation et de la citoyenneté. Les partenariats avec les institutions de chaque lieu permettent de diffuser les œuvres en dehors du circuit artistique de la ville de São Paulo, à la rencontre de nouveaux regards et de nouvelles sensibilités. En plus des expositions, cette initiative comprend des activités pédagogiques et promotionnelles liées à la mission de la Fundação d’intégrer la culture et l’éducation dans la vie quotidienne », affirme José Olympio da Veiga Pereira, président de la Fundação Bienal.

Cette année le programme s’est déjà rendu à São Luís (Maranhão), Campinas (São Paulo), São José do Rio Preto (São Paulo), Campos do Jordão (São Paulo), Belo Horizonte (Minas Gerais), Fortaleza (Ceará), Belém (Pará), Rio de Janeiro (Rio de Janeiro) et à Santiago (Chili).

À propos de la Fundação Bienal de São Paulo

Fondée en 1962, la Fundação Bienal de São Paulo est une institution privée à but non lucratif, sans affiliation politique ou religieuse, dont les actions visent à démocratiser l’accès à la culture et à susciter l’intérêt pour la création artistique. Tous les deux ans, la Fundação Bienal organise la Bienal de São Paulo, plus grande exposition d’art de l’hémisphère sud, et ses expositions itinérantes dans plusieurs villes du Brésil et à l’étranger. L’institution est aussi la gardienne de deux patrimoines artistiques et culturels d’Amérique latine : des archives historiques d’art moderne et contemporain, qui sont une référence en Amérique latine (Arquivo Histórico Wanda Svevo), et le pavillon Ciccillo-Matarazzo, siège de la Fondation, conçu par Oscar Niemeyer et classé par l’Institut du patrimoine historique et artistique national. La Fundação Bienal de São Paulo est également chargée d’imaginer et de produire des représentations brésiliennes à la Biennale d’art et d’architecture de Venise, prérogative accordée il y a plusieurs décennies par le gouvernement fédéral en reconnaissance de l’excellence de ses contributions à la culture du Brésil.

Le titre de la 34ᵉ Bienal de São Paulo, ‘‘Faz escuro mas eu canto’’ [Même dans la pénombre, je chante encore], est un vers du poète brésilien Thiago de Mello.

Commissariat de Jacopo Crivelli Visconti, commissaire en chef de la 34ᵉ Bienal de São Paulo et Vassilis Oikonomopoulos, directeur des expositions et des programmes à LUMA Arles – Même dans la pénombre, je chante encore fait partie du programme itinérant de la Bienal.

L’exposition est produite et organisée par LUMA Arles et la Fundação Bienal de São Paulo, avec le soutien de la Fondation ENGIE.

La Fundação Bienal de São Paulo est soutenue par Itaú ; Instituto Vale ; Instituto Votorantim ; Bloomberg ; Bahia Asset ; Unipar ; Sesc ; Alupar ; EMS ; Rede D’or ; XP ; CSN ; B3 ; Verde Asset; JP Morgan ; Iguatemi São Paulo ; Osklen ; JHSF ; Credit Suisse ; Iochpe-Maxion ; Klabin ; JSL; BR Partners ; Mattos Filho ; Racional ; Ageo Terminais ; Grupo Ultra ; Singulare ; Hermes Pardini ; Banco ABC ; Rodobens.

Même dans la pénombre, je chante encore, Œuvres de la 34ᵉ Bienal de São Paulo

Informations pratiques

Quelques images de l'exposition

À propos de la contribution "Les Portraits de Frederick Douglass"

À propos de la contribution "La Ronde de Mort" [A Ronda da Morte] de Hélio Oiticica

À propos de la contribution "La Cloche" d’Ouro Preto

À propos de la contribution Chants Tikmũ’ũn

Victor Anicet

Zózimo Bulbul

Seba Calfuqueo

Manthia Diawara

Jaider Esbell

Noa Eshkol

Naomi Rincón Gallardo

Carmela Gross

Sueli Maxakali

Gala Porras-Kim

Alice Shintani

Amie Siegel

Regina Silveira

Daiara Tukano